INTRODUCCION

Los estudios arqueológicos que se han llevado a cabo en las Sierras Centrales de nuestro país son numerosos y varían teóricamente. La mayoría de ellos han tratado la problemática del arte rupestre en la región, a pesar de que su desarrollo no se ha dado en todos los casos a la par de los trabajos arqueológicos en el estudio de las sociedades humanas.

Muchos de los primeros trabajos sobre arte rupestre fueron enfocados desde el nivel meramente formal (frescos rupestres o pictografías o petroglifos). Hacia mediados de la década del 80, gracias a los adelantos tecnológicos  se comienzan a analizar los pigmentos y surge la posibilidad de establecer con fechados absolutos las pinturas y los grabados.

En este trabajo se considera al arte como una expresión más de la cultura material inserto en un sistema socio-cultural. Este sistema se encuentra integrado no solo por su contenido material sino también por su aspecto simbólico e imaginario. Se hace necesario tratar esta problemática  desde una posición que vincule tanto sus alcances teóricos como metodológicos.

UBICACIÓN GEOGRAFICA Y CARACTERES DEL ARTE CORDOBES

Las Sierras Centrales ocupan una gran proporción de la Provincia de Córdoba aunque su extensión la excede. J. Salerno (2000), en relación a su aspecto físico, plantea que la provincia presenta tres zonas bien delimitadas: la primera, se extiende desde el centro hacia el este; se caracteriza por alcanzar una altura que oscila entre 0 y 300 m.s.n.m. La segunda se expande; desde el centro hacia el oeste con una altura que varía entre los 300 y 600 m.s.n.m. La tercera se encuentra en la franja occidental evidenciando las mayores alturas que varían entre los 600 y 2400 m.s.n.m. y que son denominadas Sierras Grandes.
A. R. González (1977) presenta a las Sierras Centrales como una región intermedia entre la cordillera, las sierras pampeanas del noroeste y los grandes llanos. En esta región nos encontramos principalmente con rocas que corresponden al basamento cristalino precámbrico y al batolito paleozoico. El conjunto cristalográfico se compone de gneises, esquitos tonalíticos, cuarcitas micáceas, anfibolitas, mármoles y filitas cuya alineación estructural es meridiana o noroeste. Los cuerpos graníticos son intrusiones post metamórficas de contactos netos y discordantes regionalmente (Rocchietti 2000).

En el arte rupestre de la Provincia de Córdoba el grabado no se presenta como una forma típica, aunque pueden encontrárselas en zonas linderas como Cuyo y Patagonia en donde sí cobran importancia (Rocchietti 1988b). La localización del arte en el interior de cuevas es un hecho poco frecuente en las Sierras, generalmente los soportes elegidos son los aleros o los abrigos más o menos profundos, incluso hay preferencia por las rocas expuestas a la intemperie. Los colores generalmente utilizados han sido el blanco obtenido con sustancias calcáreas, el rojo (ocre) y el negro. En cuanto a su formalidad pueden dividírselas en antropomorfas, zoomorfas, geométricas e indeterminadas. 
  

PRIMEROS ACERCAMIENTOS AL ARTE RUPESTRE

A fines del siglo XIX disponemos de los trabajos del geólogo Brackebush quien presenta un estudio sobre pictografías del Cerro Intihuasi. En 1903 el escritor Leopoldo Lugones releva una serie de frescos rupestres del Cerro Casa del Sol y del Cerro Colorado (Vignati 1939). En el año 1911 F. Outes propone una clasificación de estos mismos frescos a partir de la observación de las ilustraciones de Lugones.

En 1922 se inicia otro período de publicaciones basadas en el anticuario escocés G. A. Gardner quien reprodujo de manera rigurosa todas las figuras que alcanzó a descubrir en las Sierras (927 imágenes rupestres). Imbelloni (1923) planteo a partir de este nuevo material de observación que puede surgir un nuevo tipo de estudio descriptivo, y también de comparación técnica y cronológica.

Otros estudios en el área norte de la Provincia son los de M. Vignati. A partir de sus trabajos en el sitio Mascaras realiza una serie de descripciones detalladas del arte rupestre utilizando conjuntamente documentos etnohistóricas como las crónicas. Este autor utilizo la fotografía como medio de relevamiento aunque realizo una serie de críticas a este instrumento por el hecho de trasmutar la realidad (Vignati 1939).

También  podemos hacer referencia  a Hebe Dina Gay quien ya en 1958 considera al arte rupestre como “un medio de expresión de los pueblos primitivos (…) expresión del sentir humano, que puede dar al investigador un elemento de juicio para señalar un paso en la historia del hombre” (Gay 1958: 2). Siguiendo al trabajo de esta autora nos encontramos con las “pictografías”, las cuales refieren a ciertas condiciones humanas que modificaron su creación. Estas pueden ser motivos representativos que formalmente pueden clasificarse en geométricos, diagramas, símbolos y signos, figuras humanas y de animales; estos últimos se encuentran con mayor frecuencia (Gay 1958).

Otros de los trabajos  importantes de la región son los de Serrano quien realiza un análisis en la Sierra de Comechingones. Se preocupa principalmente en establecer una correlación entre etnografía y arqueología. Considera al arte rupestre como “toda manifestación de carácter artístico, ideográfico o no, hecho sobre roca” (Serrano 1945: 122). Además se ocupa de distinguir petroglifos de pictografías; la primera refiere a dibujos grabados y la segunda a dibujos pintados sobre rocas. A su vez cada una de ellas presenta una modalidad estilística diferente, las pictografías reflejarían la naturaleza y presentarían una escena, en tanto que los petroglifos serían motivos más esquemáticos.

Otros aportes clásicos fueron los de Rex González, quien realiza en uno de sus trabajos una división geográfica de las Sierras Centrales planteando que sería prematuro establecer una sistematización estilística debido al estado en que se encuentran los trabajos científicos. Separa a la región en cuatro sectores: norte, sud, centro oeste y Serranía puntana. El autor se ocupa de describir las características de cada zona y sus expresiones artísticas; en palabras del autor: “la impresión general es que a medida de que descendemos desde el norte de la provincia hacia el sur el arte rupestre se va empobreciendo progresivamente en motivos y técnicas” (González 1977: 94). Por lo tanto las pinturas rupestres más ricas estarían en la región norte la cual denominara a este arte como”escuela de Cerro Colorado”.

En cuanto a la problemática Rex González se preocupa por la determinación de la función y de la finalidad que cumplían las figuras representadas. Concede a las pinturas rupestres una significación precisa como una función mixta que el arqueólogo debe desocultar. Otra de las preocupaciones del autor refiere a la cronología y a la identificación de los creadores de esas pinturas; este supuesto puede asociarse a una visión utilitarista de la cultura.

Lo que caracteriza a todos estos investigadores es el abordaje descriptivo sobre la forma y funcionalidad en tanto demarcadores de estilos. 

El problema del Estilo en el Arte rupestre.

Dentro de la arqueología argentina no existe un acuerdo entre los investigadores sobre lo que se debe entender por “estilo”, ya que, cada línea teórica (Ver Anexo) propone distintas conceptualizaciones de esta noción. En gran parte del desarrollo de la disciplina en nuestro país, el estilo fue considerado solo como una manera de realizar adscripciones culturales o como un estilo de vida de sociedades pasadas. En este trabajo nos remitiremos a dos posturas que marcaron fuertemente a las líneas de investigación arqueológica: la Histórica Cultural y la Nueva Arqueología.

La corriente Histórica Cultural considera la noción de estilo sólo en función de la cronología, ya que ésta es la que permite establecer secuencias culturales, pudiéndose así establecer tipologías y la dispersión espacio – temporal de los artefactos. Los cambios culturales o lo similar se explicaba por difusión, migración o tradición. Según esta perspectiva, el estilo era un aspecto pasivo de la cultura material y no tenía ninguna función aparente (Dunell 1978; Conkey 1992 en S/A).       

A finales de los sesenta, la Nueva Arqueología cambiaría la manera de ver el registro arqueológico. Al igual que la corriente Histórico Cultural el estilo era considerado un aspecto pasivo de la cultura, a pesar de que era visto como el reflejo del contexto social de manufactura. Es decir, el estilo y función continuaron manteniendo los niveles de análisis separados. Se le critico que el objetivo era identificar los indicadores estilísticos más que explicarlos (Conkey 1992 en S/A).

Actualmente existen nuevos planteos que intentan superar la noción de estilo como algo pasivo de la cultura material. Entre estas posturas se puede resaltar el trabajo realizado por Wiessner, quien ve a la cultura material como un acto de comunicación social definido por el estilo, con varios niveles y escalas. Asimismo persisten trabajos donde la noción de estilo se deja simplemente como algo sobre entendido.  

NUEVAS APROXIMACIONES

Los trabajos posteriores se caracterizan  por reformular la percepción clásica sobre el arte rupestre, esforzándose por revisar las bases epistemológicas en las cuales se apoya sus trabajos, así como la forma de abordarlo metodológicamente.
Uno de los autores interesados en la problemática es A. Rocchietti. En el estudio del arte rupestre plantea la dificultad de comunicar lo que denomina “diseños ideotécnicos”. La autora refiere que el observador – relevador posee un sistema cultural radicalmente diferente al del sujeto que produjo la pintura en la piedra, por lo tanto el primero no puede proyectar sus herramientas de relevamiento y de lenguaje sobre el segundo “sin riesgo de distorsionar la realidad” (Rocchietti 1988a). Sin embargo este riesgo puede ser saldado haciendo explicito los supuestos y cuidando así de no proyectarlos al sistema cognitivo del “diseñador prehistórico”.

Son importantes los aportes de C. Aschero quien si bien refiere a otra área plantea la asistencia de ciertos límites en la significación del arte rupestre:

a- pueden darse distintos niveles de análisis funcional y cada uno ofrecer distintos significados; el significado de la obra para quien o para quienes la produjeron, el significado para quienes la reciben, observan o interpretan dentro de un mismo contexto social, y otro para el observador foráneo; además, hay una significación estética de la obra y otra temática;

b- que los productos de las artes plásticas no son reducibles a otros lenguajes o comparables con el signo lingüístico, la obra de arte tiene su sentido propio” (Aschero 1989: 116).

El autor aconseja formular nuestra interrogación de forma tal que podamos distinguir el “contexto funcional de ejecución” del “contexto temático de la representación”, los cuales forman parte del “contexto de significación”, es a éste último al cual debe apuntar el conocimiento arqueológico y no a los significados.

Retomando la obra de Rocchietti (1993), que se encuentra en estrecha relación con la anterior, refiere el uso del término “estilo”. Este sería posible en tanto el investigador no disponga del contexto del diseñador prehistórico, con ello queremos decir que si el estilo no es ilimitado y tienen lugar dentro de un espectro de posibilidades expresivas y técnicas, este es útil para entrar en otra tradición visual. Rocchietti hace referencia sobre las ventajas y desventajas de renunciar al término estilo:

“Computando las primeras, es evidente que se lograría evitar la proyección de una práctica que tiene sede en el observador y –probablemente- no en lo que se ve; se transformaría la tendencia a convertir en instrumento de análisis en el objeto de investigación; se criticaría la hegemonía de la síntesis que supone el estilo y de la posición del investigador en torno a su propia política de la imagen. Pero en otra parte: ¿con qué elementos se accedería a una tradición visual diferente?, ¿Cómo se enunciaría el modelo icónico hegemónico de la sociedad indígena en un área geográfica y en un tiempo determinado?, ¿cómo habría de estimarse la síntesis imaginal del arte rupestre?” (Rocchietti 1993: 85).

La autora se apoya en tres dimensiones para delimitar lo que denomina “región rupestre” a saber: ambiente, paisaje rupestre e inscripción rupestre. Ellas expresan una combinación que ofrece una síntesis conceptual y material de los diseños pintados y grabados de las Sierras. Además plantea distintas escalas con niveles de análisis para el registro del arte rupestre en las Sierras de Comechingones Sur (Rocchietti 1995a). Este planteo toma en cuenta tanto los signos como el lenguaje rupestre y los soportes en tanto dimensiones de un “espectáculo”, este se entiende como el conjunto de experiencias asociadas a los que se ve. Sobre esta idea de “espectáculo rupestre” que Rocchietti propondrá independizar la investigación de este arte.

La propuesta general del artículo de Rocchietti (1995b) apunta “a explorar una antropología de lo visual, en torno a la materialidad de los observables (propiedades físicas, bióticas y documentales) y a la historia social posible que está por detrás del arte rupestre. Esa antropología se deriva de las formas y géneros de visualidad, generalmente persistentes en su identidad y, por lo tanto, identificables”.

Se hace necesario realizar una demarcación de la noción de arte rupestre. El arte rupestre, como hecho arqueológico, manifiesta aspecto del imaginario de una comunidad, o del imaginario de los autores en relación a las esperanzas y frustraciones culturales de su comunidad. Esto lo convierte en un indicador material de las ideas y procesos sociales a nivel de la representación, en especial cuando el arte es producido en el marco de un estilo, que es norma y convención.

Así surge la noción de estilo. Tal como plantean una serie de autores (Lewis-Wiliams 1982, 1984; Faris 1983; Whitley 1994) un estilo implica siempre consentimiento a nivel de sus productores, y aunque a través de su "retórica" promueve la reproducción del orden social, no siempre responde a los imperativos de las formas sociales dominantes (Gallardo, Castro y Miranda 1999). Los sujetos del pasado expresaron y fijaron a través del arte rupestre determinadas preferencias visuales, y depositaron en ellas una parte significativa de sus modos de ver, imaginar, pensar, experimentar y construir el mundo en que vivían.

El arte rupestre es un lenguaje, pero a diferencia del habla desde donde proviene el concepto, sus significantes son motivados, aunque como Eco ha sostenido, altamente codificados (1980). El significante evoca el referente, no lo reproduce ni copia, lo convencionaliza en el proceso siempre particular del proceso de comunicación cultural. Las unidades mínimas del arte figurativo son muchas veces referentes cuya legibilidad es inmediata (siempre y cuando conozcamos el referente).

EL ARTE RUPESTRE EN CORDOBA

En el siguiente apartado se caracterizará algunos sitos relacionados con arte rupestre que se encuentran en la Prov. de Córdoba.

Acordamos con C. A. Romero et. all (1973) con que la obra de arte no sólo busca canalizar la creatividad del hombre por medio de la búsqueda estética sino que ésta es transedida por otras actividades, experiencias que se encuentran  integradas en la totalidad de la cultura.

Córdoba era considerada desde principios del siglo XIX uno de los puntos más importantes de la arqueología americana por la riqueza del arte rupestre hallado en Cerro Colorado. A pesar de esta importancia, no se han realizados investigaciones de gran despliegue sistemático. Para Romero “otras áreas del país llamaron la atención de los estudiosos y sólo muy pocos de ellos hicieron efectivas contribuciones al conocimiento de la prehistoria local” (Romero et all 1973: s/n).

Se destacan dos zonas por la cantidad de repositorios de arte rupestre. Una de ellas es la zona norte de la prov. de Córdoba en donde se encuentran ubicados Cerro Colorado y otros sitios cercanos al mismo. La segunda zona corresponde al área oeste, en el departamento de Minas. Sin embargo, también existen algunos lugares aislados ubicados en la parte serrana de Córdoba, podemos mencionar: Cerro Intihuasi, Casa Pintada, Mina Clavero, Lomas Negras, La Higuera, Cerro Puntado.

Como breve caracterización de los pueblos que habitaron la zona fueron grupos nómades de cazadores especializados. Su economía se basaba en la caza de guanaco y el ciervo, complementada por la recolección de frutos silvestres. Ocuparon el territorio desde unos 6000 a. de C. hasta el primer milenio de nuestra era. Su presencia queda testimoniada por los restos de la industria lítica hallada. Más tarde, entre el 500 y 1000 de nuestra era, llegaron desde el norte pueblos que conocían el uso del arco para lanzar flechas (puntas triangulares no lanceoladas). Con ellos es probable que se introdujera la agricultura, el uso de hachas pulidas y la aparición de las primeras cerámicas. La falta de oros elementos arqueológicos, según Romero, impiden definir con mayor precisión otros aspectos de los grupos indígenas que habitaron la región.
Siguiendo a Romero, José A. Pérez dice:

“es probable que los Sanavirones introdujeran en las Sierras de Córdoba, la agricultura con regadío, las represas de agua (…) y lo que es más importante para nosotros, las pinturas rupestres. Este autor considera que la cultura indígena a la llegada de los españoles era una sola, síntesis de los pueblos uno autóctono (Comechingones) y otro más avanzado (Sanavirones)”(Romero et all. 1973: s/r).

Cerro Colorado

Alero Cerro Colorado

Cerro Colorado se encuentra ubicado en la parte integrante de las Sierras de Abargasta, en el norte de la Prov. de Córdoba, en la intersección de los departamentos Tulumba, Río Seco y Sobremonte.

La historia de las investigaciones en esta área comienza a fines del siglo XIX con algunas referencias muy vagas. En 1897, Damián Menendez realizó una descripción de la Casa del Sol, en las cercanías al Cerro Colorado, pero sin referirse a las pictografías (Rex Gónzalez 1963). Lugones fue el encargado de publicar las primeras pictografías. Sin embargo, Gardner fue el investigador que efectuó el relevamiento de las pinturas y su ilustración. 
Como características pictóricas principales de Cerro Colorado, sus creadores, según Rex Gonzalez, no conocieron las técnicas que les hubieran permitido dar relieve a las figuras, combinando marices o juegos de luces. Tampoco parecen haber usado la perspectiva; en cambio si implementaron el recurso de componer la imagen sin dibujar el contorno, formándola con una serie de simples puntos.

“El característico estilo pictográfico de Cerro Colorado sólo admite comparación de motivos aislados con pinturas pertenecientes a otras regiones” (Romero et all 1973: s/r). con ello el autor, nos pretende decir que, la presencia de este estilo junto a motivos se pueden apreciar en otras zonas como un valioso indicador de contacto cultural.

Aproximación: recientes investigaciones en la Prov. de Córdoba

A continuación desarrollaremos un recorrido por recientes investigaciones realizadas en la Prov. de Córdaba sobre el arte rupestre. De esta forma, mencionaremos tres trabajos de M. A. Recalde.

Los estudios del arte rupestre, para Recalde, en el denominado corredor occidental son pocos y, en su mayoría presentan un corte meramente descriptivo. Aun cuando algunas investigaciones estuvieron orientadas a integrar las representaciones a un marco cronológico relativo, principalmente en base al análisis de las superposiciones de motivos y colores, el aporte más importante realizado  fue brindar información sobre la existencia de esta práctica. En este contexto, la propuesta de la autora tiene como finalidad el estudio de las representaciones rupestres en un marco de carácter regional que permita definir, a partir de la comparación de variables de análisis de variables, la semejanzas y diferencias, para poder llegar a establecer las distintas formas de apropiación del paisaje por parte de las comunidades aborígenes (Recalde 2004).

De esta manera, podemos encontrar el trabajo realizado por M. A. Recalde (s/r) en el sitio Achalita. Aquí se han registrado nueve aleros con grabados ejecutados en su totalidad por medio del raspado de la superficie, tanto en surco como en plano. Lo que se puede observar son paneles realizados en soportes verticales, donde no se han registrado superposiciones de los distintos motivos. En su mayoría se encuentran en un grado de conservación es variado, ya que algunos soportes presentan exfoliaciones. Por otro lado, la formación granítica es de compactación relativa, lo que provoca un efecto de desgranamiento paulatino de las paredes de los aleros. A estas alteraciones de carácter natural, debemos agregarles las de carácter antrópico, ya que algunos conjuntos fueron tizados o presentan marcas con señales actuales. La autora aclara que la falta de una asociación contextual a la cual se adscribe cronológicamente –por ser de una base rocosa-, obligó a realizar un estudio exhaustivo de los indicadores estilísticos y acentuar la observación de las diferencias de pátina presente entre los motivos de un panel y entre los conjuntos. Estos paneles se encuentran en el Sector Central del conjunto orográfico definido como Sierras Centrales (que se extiende por las provincias de Córdoba y San Luis y constituye el complejo más austral y oriental de las Sierras Pampeanas) y más concretamente a la cadena o grupo Occidental. Este junto con las Sierras Grandes constituye una serie de valles; uno de ellos es el denominado Valle de Traslasierra. Esta investigación extrajo una serie conclusiones, entre ellas:

“el análisis de todas las variables permite considerar que las variantes presentes entre los distintos conjuntos de Achalita responden a una diferencia de tipo funcional y no cronológica, donde las características disímiles manifiestas en los aleros podrían portar una significación distinta –marcada por el entorno-, o sea un mensaje reservado sólo para unos pocos y no expuestos a una visibilidad participativa” (M.A. Recalde s/r: 8).


Por otro lado, hallamos otra investigación realizada por M. A Recalde en el 2005. Las representaciones rupestres del Valle de Guasapampa revisten significativa importancia por las evidencias que allí se registran, ya que hasta el momento documentamos 39 paneles con representaciones pintadas y grabadas, muchas de las cuales ya habían sido documentadas durante la década del setenta1 (Romero et all. 1973). La característica principal es que la mayoría de los paneles están emplazados en el interior de tafones, lo que impide la visibilidad de las representaciones. La información estratigráfica recuperada en este sitio permite proponer que Cerco de la Cueva 3 constituyó un sitio de ocupación de carácter transitorio y efectuado por un número reducido de individuos. El análisis de las asociaciones de motivos, la diversidad de diseño y las diferencias en los conjuntos tonales, junto a las otras evidencias arqueológicas mencionadas constituyen indicadores de reocupación y reuso del sitio.

  Alero Cerro Casa del sol

OTRAS PERSPECTIVAS

A mediados de los años 50, el neuropsicólogo Max Knoll notó semejanzas entre los patrones eléctricamente estimulados (y luego inducidos por  LSD) que aparecían en el campo visual de sus pacientes y los patrones abstractos comunes de este arte en el sur del África (Ver más adelante). Sus aportes junto con los del psicólogo Gerarld Oster (1970) fueron bien recibidos dentro del campo de la arqueología cognitiva, al percibir los paralelos entre la imaginería abstracta y la que mostraba el arte rupestre (Roach 1998).

Con respecto a las investigaciones de esta índole dentro del continente americano nos encontramos con el arqueólogo Dave Whitley.  Su área de estudio se localiza en los cañones de la cordillera del Coso (EE.UU.).  Lo que nos interesa de este autor es que su propuesta se diferencia de otros arqueólogos ya que tiende a salirse de los preceptos ordinarios de la arqueología para incursionar en los de la antropología y la psicología. En líneas generales su planteo gira en torno a que la pictografía en casi todas las sociedades primitivas, es el primer intento de expresión y comunicación. Su característica principal se encuentra en la ejecución estereotipada de los dibujos y la omisión de todos los detalles innecesarios en la expresión. Hasta que se planteó la teoría del efecto alucinógeno sobre los artistas prehistóricos (Roach 1998). Pero no todos los petroglifos encajan en el modelo neuropsicológico del arte rupestre. Este modelo requiere para la interpretación del arte rupestre que se incorporen imágenes no sólo abstractas, sino también representativas que ocurren en las etapas finales del trance. Existe según Whitley tres etapas del trance. En la primera etapa de esta experiencia –que no sólo puede ser generada por drogas sino también por la privación sensorial, ayunos o movimientos rítmicos- se caracteriza por patrones geométricos recurrentes  conocidos como “fosgenos” o “entópticos”. Las siete categorías más comunes son: cuadrículas, líneas paralelas, puntos, zigzags, engranajes, meandros y espirales. En la segunda etapa de las imágenes de estados alterados, la mente entra en escena y trata de buscar sentidos a los garabatos; por lo tanto si se logra una asociación, la imagen es reconocida. En la última etapa,  la es visión total. ¿Se pueden plantear investigaciones con estas características para el arte rupestre en las Sierras Centrales?, ¿Es posible utilizar estas hipótesis como objeto de estudio en las Sierras Centrales de Córdoba?

Desde una perspectiva más general abordaremos, de una manera concisa, las distintas líneas interpretativas de las representaciones del arte rupestre (en el paleolítico superior europeo).

Entre las principales posturas interpretativas podemos encontrar las llamadas líneas clásicas o tradicionales; estás son  aquellas que le asignan un significado estrictamente artístico, “el arte por el arte mismo”. La segunda línea de interpretación se halla estrechamente vinculada con fenómenos de magia simpática. Y finalmente las teorías que se centran en los estudios etnoarqueológicos.

Ante la pregunta sobre que inspiró su realización, una de las respuestas más tradicionales dadas principalmente el arte paleolítico es la de “el arte por el arte mismo”. El punto de partida era el reconocimiento de la existencia de condiciones ambientales excepcionales que generaron un caza abundante y trajeron aparejados momentos de ocio imprescindibles para “las creaciones artísticas”.

Continuando con esta línea teórica podemos encontrar trabajos donde se plantean el origen de las representaciones en el Paleolítico superior como una expresión artística estableciendo que al principio no tenían una función específica, un propósito, sino que sería el resultado de un libre juego de formas, que daría lugar al aprendizaje, la imitación o la difusión. Esto último explicaría la continuidad relativa del estilo a través del tiempo (Ver Nuevas Aproximaciones).
Existe otra línea explicativa que vincula a las representaciones rupestres con el dibujo infantil, considerando su origen y significado como producto de una manifestación espontánea.

La segunda línea de interpretación es la teoría de la magia simpática. Su base reside en el grado de convencimiento que poseían los ejecutores de las pictografías en que el ser humano podía controlar, de alguna manera, lo representado. Esta línea explicativa se centró en tres puntos básicos, resultado del análisis de los paneles. Lo primero, era que se trataba en su mayoría de representaciones de animales; lo segundo, que eran animales importantes para la dieta; y por último, que se trataba de lugares localizados en puntos poco accesibles. (esto era de esta forma en las sierras centrales / que relación puede llegar a existir con los lugares de difícil acceso?) Existen ciertas características que hemos recortado por no considerarlas apropiadas para el estudio y/o análisis del arte rupestre de las Sierras Centrales. Lo que debemos resaltar es que estas posturas tuvieron una gran influencia en las investigaciones posteriores, al plantear una nueva perspectiva metodológica, mediante el uso de información para explicar el significado de los paneles.

El objetivo de las teorías desarrolladas en el marco de magia con relación a la fertilidad es determinar los significados y el sentido de muchos de los motivos o temas representado en los soportes, aspectos que forman parte de la ideología de los pueblos aborígenes del pasado, y que analizados desde el presente, aun desarrollados desde marcos teóricos claros, son solo especulaciones.

Sumado a la imposibilidad de trasladar análogamente estas explicaciones a los diferentes contextos, generó una serie de líneas explicativas que procuraron asignarle una función determinada a las representaciones, centrándose en muchos casos de estudio realizados a partir de cazadores recolectores actuales.

Las teorías más desarrolladas en cuanto a la función de las representaciones se han llevado a cabo en África del Sur, para luego extenderse a Europa y América- en éstas se vincula el arte rupestre a lo shamánico y a estados alterados de conciencia – trance que logran los shamanes por medio de la ingesta de substancias alucinógenas (Ver Roach).


Asimismo existen otras líneas interpretativas, estás asignan una función concreta a las representaciones, sin procurar interpretar los motivos en si mismos, sino incorporando una serie de variables con el objeto de comprender su función concreta en las sociedades pasadas. En la selección de líneas de interpretación se ha intentado dar cuenta de la ejecución de las representaciones considerándolas parte de estrategias de comunicación. En relación a esto, lo que se busca es el resultado de una acción de los pueblos aborígenes del pasado en un espacio y tiempo determinado.

En la mayoría de los trabajos en la Argentina, enfocados desde la perspectiva de las representaciones como instrumentos de comunicación, de una u otra manera vinculan los paneles con su emplazamiento en el pasaje, como marcadores territorios, llegando a interpretar las similitudes estilísticas como relaciones entre zonas con complementariedad económica. Para ello, la localización en el paisaje y la visibilidad juegan un papel importante al momento de realizar el análisis de los paneles (S/A: 23).

CONCLUSIONES

Uno de los obstáculos que pudimos notar al desarrollar los trabajos sobre arte rupestre es el que enfrenta el análisis arqueológico a la hora de manejar una información de la cual se presume que tiene un valor significativo, como sería el caso de los restos de una cultura que, aparte de su "otredad" se encuentra históricamente en el pasado, radica en la posibilidad de entenderla en su dimensión estética. Esto ocurre porque en la formación arqueológica aún conserva una fuerte impronta positivista antropológica con el pretexto de alcanzar una perspectiva “científica”.

Consideramos, por el contrario, que es necesario un abordaje de los objetos culturales y de su contexto en el registro arqueológico desde una perspectiva de lo estético, esto es, desde una reflexión donde la condición estética de las producciones culturales sea por lo menos trabajada con cierto nivel de objetivación. Para llevar a cabo este proceso es preciso presentar una noción crítica de nuestros esquemas mentales, ya que de dicha comprensión dependen los conceptos necesarios para la aproximación de una interpretación de las representaciones rupestres.

Creemos necesario enfatizar nuevas perspectivas de trabajo dentro del estudio de las representaciones del arte rupestre que corresponden al área de las  Sierras Centrales de la provincia de Córdoba.

Asimismo, remarcamos la importancia de contar con el apoyo de las nuevas tecnologías para el relevamiento y análisis del arte rupestre, como pueden ser la aplicación de tecnología digital y la utilización de imágenes por computadora, complementado con las técnicas de datación.

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